《荀子’礼论篇》说:“丧礼者，以生者饰死者 也，大象其生以送其死也，故事死如生，事亡如存， 终始一也。”儒家礼制最重视的莫过于生死， “生，人之始也;死，人之终也。终始俱善，人道毕 矣。”⑩所以儒者认为厚生薄死是敬人有知而欺慢 人死无知，这是奸人的行径，君子弗为。但若据此 就认为儒家不分生死或对死亡世界无所区隔，就 不对了。丧礼其实很清楚地在礼仪礼器的处理上 区分生人之界与亡者之界。从丧礼中置放生器也 置放明器最可分辨。荀子说:“瓮庞虚而不实，有 章席而无床第，木器不成断 .陶器不成物，薄器不 成内，笙竿具而不和，琴瑟张而不均，舆藏而马反， 告不用也。”说明这些随葬器物虽其形似，但并 未处理到可以使用。放置生活器皿，表示不忍亡 者离去，表示哀敬。所谓:“具生器以适墓，象徙 道也。略而不尽，貌而不功，趋舆而藏之，金革髻 鞘而不入。明不用也。”显然，制作这些形象相 似却不能使用的器皿，表明亡者将去的彼界不同 于此界，故不以此界的器皿包括食物用具，随葬亡 者。可见儒家礼仪确实二分生死两界。然则既然 不用，置这些明器意义何在呢户“是皆所以重哀 也!”所谓“凡礼，事生，饰欢也;送死，饰哀也。” 能大象其生以送死，使死生终始皆称其宜，就合乎 人道之极了。上海公墓太仓墓地浏家港陵塔
据《仪礼·士丧礼》及《礼记·丧大 记》的记载，小敛的时间是死后第二天。据《仪礼 ·士丧礼》“厥明，陈衣于房，南领，西上。睛，绞， 横三缩一，广终幅，析其末。细袅，赦里，无眺。祭 服次，散衣次，凡十有九称。陈衣继之，不必尽 用。”凶言小敛所用衣袅，凡十九称。因为前一日 沐浴后己穿衣三称，并用冒罩尸，故小敛的十九称 应该是“加衣”，不是穿衣，只是将衣裹在身上。 小敛在卧室门里举行，先用绞做的布条扎紧尸体 所穿的衣裳，再在绞上铺袅，袅上铺衣，再依相反 的顺序装束。最后，用“夷袅”把尸体盖住。夷袅 的形质和“冒”一样。十九套服装中，只有祭服不 可颠倒来穿。一般丧家都是先用完死者自己的祭 服，才用宾客所赠的衣服，好凑足十九套。衣服可 以充绵絮。帮忙入敛的人有六位，都得禁食一顿。 小敛毕，主人凭尸哭踊，并脱去承欢用的“髦”。 髦是两条长形假发，垂在两边，这本是孩童的发 型，成人戴髦是表示人子事亲，还保持孩童的样 子。此时，亲己逝，勿须再用髦娱亲，所以脱去。 2.大敛。死后第三日，在堂上举行大敛。上海公墓太仓墓地浏家港皇家陵园
【摘要】本文以山东一个农村的丧礼为分析对象，结合当地其他习俗，分析妇女在亲属体系中的身份归属。认为妇女在亲属体系中身份的不确定性一万面源于妇女一性中持续的的从其出生家族到其丈夫字族的身份转换过程;另一万面源于她在丈夫家族身份的确认是非天赋的，受其他很多机动因素的影响。上海公墓太仓墓地浏家港陵塔皇家陵园
为安抚军心，使从军吏卒能够更好地为统治者服务，汉政府十分重视从军吏卒的葬制情况。西汉初年，汉高祖刘邦就对这些人员的葬制作出过规定。《汉书·高帝纪下》载八年十一月，“令士卒从军死者为槽，归其县，县给衣袅棺葬具祠以少牢，长吏视葬”。关于槽的解释，应劲曰:櫘，小棺也，今谓之犊。”《说文》也说:櫘，棺犊也。”段玉裁注说:“棺之小者，故为之棺犊。”臣攒曰:“初以槽致其尸于家，县官更给棺衣更敛之也。《金布令》曰‘不幸死，死所为犊，传归所居县，赐以衣棺’也。”师古曰:“初为槽犊，至县更给衣及棺，备其葬具耳。”由此可见，从军吏卒死了，吏卒所在单位首先要为死者制作槽棺，然后把死者送回原籍之县，再由其县“更给衣及棺，备其葬具”。地方长吏对死者还要亲自视葬，并祭以少牢之礼。上海公墓太仓墓地浏家港陵塔皇家陵园
婺源等地三田李氏《家规》云:“子孙出外道经坟莹，无分晴雨，必须下马稽首”。此一事，足见宗族对祖坟的敬重和相关规范。可以想见，祖山的尊重地位，必有相应的建设规制才能与之相适应、相匹配。莹墓有制，《周礼》有示人之官，所谓正墓位，蹲墓域，守墓禁。清代传承前代的遗规、风俗，皇家山陵系神圣之地，对其不敬者，列入“名例律”的“}一恶”之条，属于罪大恶极;官民有其墓葬制度和习俗;法律对民问的祖坟及祀产予以保护。这里所述民问宗族墓制，内含始祖、始迁祖与后裔的葬制，封顶以外的地面建筑，不同社会身份者的葬法，以及义示的设置。
(一)祖坟墓穴空问布局的昭穆制 上海墓地太仓公墓浏家港陵塔
讲到墓地的选择，让我们回到清朝人的体魄观念上来。三魂七魄之三魂，是灵魂，是一种精神，它在人健在时存附于人体，人死亡，灵魂不灭，离开人体，依然存在。七魄，指气、力、中枢、精、英、天冲、灵慧，附于人体。后人为纪念先人和保存先人体魄，用神主承载灵魂，从事木主及其存放的祠堂建设，用坟墓安置体魄，故讲究遗体保存和兆域环境，是以有葬地的选择和风水说的流行。清人相阴宅的“风水”说，是讲求保存先人体魄与造福后人相结合的一种观念。人们认为人死有气，气能感应，影响于活人，所以要择生气凝聚之地安葬;为了聚气不散，需要界水限制气的运行;又为不使气散，必须有藏风的条件，总之，为了存气，讲求风水，兆域当在山环水抱、九曲环绕、藏风聚气之地。存气的要求仅仅是一个方面，更有生气的愿求:人们以为人体卜葬后与墓穴之气结合，形成生气，通过阴阳交流造成的途径，影响后人的运气;葬地理想，先人骨骸得到地气的温暖，会造福子孙。上海墓地太仓公墓浏家港陵塔皇家陵园
祖莹之地，与宗族所在地是同意语，它是族人生活之区、繁衍延续之区。直隶沧县张氏《先莹志》说得好:“吾祖徙居来沧，生于斯，长于斯，家于斯，族于斯，遂卜以村东南里许之地为莹焉。”是啊，族人生于斯，长于斯，家于斯，族于斯，死于斯，葬于斯，后人追念先人于斯，族人周而复始地生活于斯，这个地方当然是宗族的根基。清朝人从继承物质、精神遗产方面感激祖宗，其实还有先人的社会关系遗产也为后人接受，这也是人们生活与立足于当地社会所不可缺少的要素，是“根基”的应有内涵，只是人们对此认识不足。后人的立足之境，为祖宗所创造、所给予，后人视为根基是尊重事实，合乎情理，是为不忘本，以祖宗体魄所依托的祖莹为宗族的根本，宗族的根基就牢固不可动摇。上海公墓太仓墓地浏家港陵塔皇家陵园
中国自古就是一个讲究人情的社会。传统的中国农村，人们以土地为依托，以血缘和地缘为基础形成了一个联系紧密的乡土社会。人们的生活和交往的圈子基本局限在村落的内部，这种以血缘亲情为基础的村落生活必然导致人们追求长期、和谐的人际交往。而这一目标的实现主要是通过长期不断的人情交往来实现的。虽然传统的农村社会正在面临巨大的变迁，但是在“低头不见抬头见”的村落里，人们仍然保持一种面向村落内部的价值取向，可以说以人情为主的交往方式也必将长期的存在于中国的农村社会。本文正是以山东省李村为个案，试图通过对李村丧葬礼仪的考察，来探析李村葬礼中人情交往的表现，及其各种影响因素和背后的社会意义，希望对于我们更好的理解乡村社会以及村民日常生活的逻辑有所裨益。上海公墓太仓墓地浏家港陵塔皇家陵园
社会成员通过对仪式观念的共享以及对仪式程序的重复，来获取或者强化群体间的认同。这种认同并非对原有观念的规则的固化肯定，而是在强化原有结构的基础上，对某种观念和认知的再塑造。以往的仪式研究关注仪式的程序、规则以及观念本身，也关注仪式背后的意义，但却往往忽略了这些事项是如何传播的，如何通过传播这一形式构成意义。上海公墓太仓墓地浏家港皇家陵园
殡葬经历了由原始习俗到法律调整的漫长过程，就中华民族而言，因其特有的文化基因，被费尔巴哈称为“最为死者操心的民族”，基本奉行厚葬。新中国成立后，从国家领导人倡导火葬到国务院《殡葬管理条例》的实施，殡葬立法主要以节约土地、推行火葬、移风易俗为核心。当下《殡葬管理条例》即将修订，本文拟从法的价值取向视角就如何完善殡葬立法进行探讨。
一、法的基本价值及其对殡葬立法价值取向的要求 上海公墓太仓墓地浏家港皇家陵园
鱼化龙的题材是四川东、北部清代墓葬雕刻中反映古人“学而优则仕”思想的代表作品，它表现了淳朴的民风和浓重的文化意识，其中有鱼龙分体与鱼龙合体两类。上海公墓太仓墓地浏家港陵塔皇家陵园
旺苍县王文学墓碑碑蹬上雕刻的钻龙也是鱼化龙题材。石刻表现回首顾盼的钻龙之后，两条在水中摆尾转身、尾随龙行的鲤鱼各具形态:一条鲤鱼躬身瞪眼，似受游过大龙之扰吓，惊魂未定;另一条则被腾龙卷起之巨浪掀翻，毫无惊惧之态，反而翻身张嘴，欲咬住神龙尾翼，似有跟随腾龙升天而去之势。南江县长赤镇乐台村石马坟墓刻中的鱼化龙以圆形镜面构图，腾空的飞龙大部分被云层遮盖，只露出俯瞰之龙头与远去之龙尾，左下方水中，一鲤鱼仰面朝天，与腾龙呼应，口吐两水柱似龙须，暗示将要化身为龙。此外，南江县红光乡青山村五组张公仪墓碑座及南江县侯家乡赵家村一组赵王氏墓碑座等雕刻鱼化龙题材作品，亦属鱼龙分体类代表作。
打饶拔舞蹈是在丧葬仪式中表演的一个舞蹈，那么它的动态特点必然应该与丧葬仪式有关，因为舞蹈的源与功，即舞蹈的源流与功用，通过历史的积淀，最终一定会反映在它的外部形态上。也就是说，打饶钱舞蹈在动态特点上，具备有某些在人们看来对丧葬仪式有效的因素。“原始民族的大半艺术作品都不是纯粹从审美的动机出发，而是同时想使它在实际的目的上有用的，而且后者往往还是主要的动机，审美的要求只是满足次要的欲望而已。”①人们在丧葬仪式中跳打饶拔舞蹈，一方面想通过舞蹈来取悦鬼神使自己免受危害;另一方面又通过击打饶钱发出具有震慑作用的声响、模拟驱鬼的动作来达到赶跑恶鬼的目的。就像弗雷泽在其3卷本的专著《原始宗教中对死亡的恐惧》(1933 -1936 )提出的那些令人信服的证明一样，大多数文化都曾形成对死者亡灵的恐惧和敬畏的态度。出于对亡灵的恐惧就要用各种模拟性的舞蹈动作、敲打乐器等各种他们认为行之有效的方式去驱逐鬼神，出于敬畏又会跳舞蹈去娱悦亡灵。所以，我们分析舞蹈动态时就要从它的功能入手，从中提取具有典型性的舞蹈动作来分析打饶钱舞蹈的动态特点。在这里我们要先引出几个有关的舞蹈概念以便下面的分析。
一、丧葬仪式中的打饶拔舞蹈动作元素
此次田野调查所看到的丧葬仪式中，笔者没有看到完整的打饶拔舞蹈，但从调查的情况来看，在丧葬仪式中布依族确实有跳打饶钱舞蹈的习俗，但基本上都是在非常隆重的场面中跳此舞蹈，如“砍牛”仪式、“点主”仪式和出殡，一般在较简单的丧葬仪式则不跳。
此次调查的丧葬仪式中，在“绕棺”仪式上，笔者看到了打饶钱舞蹈的一些动作元素，如走“s形”队形、走“绞麻花”队形做“穿花”动作、“观音拜佛”动作都和打饶钱舞蹈中的动作基本一样，另外，据这家请来的“师父”即丧葬仪式主持者的介绍，这家仪式较简单，如果请来的人达到八个或更多时，还有走“五方”、“犀牛望月”、“枯牛打架”、“追终”一些动作。其中“犀牛望月”、“枯牛打架”这两个动作的名称和经师父描述的动态与打饶钱舞蹈中，名称一样，动作也基本相同。因此，笔者认为布依族打饶钱舞蹈，是在丧葬活动中较隆重的仪式中所跳的一种舞蹈，现在的丧葬仪式中已基本不跳了。主要可能有以下几方面的原因:首先，随着交通的便利，现在罗甸地区己有loo多个个行政村通公路，电话、电视、互联网等各种现代媒介的进入，以及正在开发建设的龙滩电站、三叠纪大贵州滩地质旅游开发等，这些都给封闭的布依族村寨带来很大的冲击，由此导致人们的思想观念发生了变化，对鬼神观念已较为淡化了，尤其是年轻人己基本上不相信鬼魂的存在，从而导致舞蹈所依托的宗教信仰的淡化，进而引起了人们行为的变化。其次，随着贵州省对殡葬的管理和改革，以及相继出台的一些政策、法规，各县市都有步骤地逐渐开展了实行火葬，改革土葬，节约殡葬用地，规范公民丧葬活动，提倡厚养薄葬、文明节俭办丧事的新风尚。人们的丧葬仪式逐渐简化，随之在隆重丧葬仪式中举行舞蹈活动也就消失了。
现在布依族打饶钱舞蹈无论在民间还是在舞台上，并不多见。在民间由于这个舞蹈是在较隆重的仪式场合跳的，一般的丧葬仪式则不跳。在舞台上，据笔者此次了解，打饶钱舞蹈大概在2000年县文化汇演时排演过这个舞蹈，共8个人，2女6男，舞蹈主要由六个男子表演，两个用女子在旁打击木鱼等乐器伴舞，由地方花灯小调伴奏，后来当地的百姓认为这是跳给死人的舞蹈不吉利，就再也没有跳过。2006年黄果树瀑布节开幕式时，打饶拔舞蹈经过加工改编后，由黔南代表队表演。
