关于崖墓与宗教信仰之间的关系，许多学者有过探讨，有的学者认为崖墓包涵着许多佛教文化的因素，有的认为崖墓是少数民族葬俗，有的学者则将之与道教信仰相联系。罗二虎对四川境内的崖墓属于少数民族葬俗的观点予以否定，认为崖墓是该地区的汉人墓葬，属于汉文化系统，与同时期汉人使用墓葬有许多共性特征。巫鸿认为崖墓起源于三江上游川西平原，东汉中晚期逐步发展到其他区域。使用饰画像的崖墓和石棺的区域和时间与五斗米道流行的地区和时段大致相符。崖墓和石棺画像的内容主要体现升仙主题:画像的构图反映了死者灵魂穿越天门到达神仙境界的旅程，因此也反映了死者的宗教信仰。高文发现除川西平原崖墓内有复杂画像，其它地区崖墓或简单雕饰，或无雕饰。后房村崖墓墓室内的主要装饰性遗存为壁盒，那么这里壁盒的丧葬功能是什么，体现了怎样的丧葬观念呢?
浏家港陵园,上海公墓,
通过整理墓例数据可以发现，66座后房村崖墓中，除李家湾未被发掘的34座唐墓，其余32座墓例信息齐全的崖墓中17座有壁皂装饰，占50%以上。
后房村崖墓壁纂在形状、数量和位置上都与荆江流域其它地区的唐墓有所区别。崖墓壁盒形状上以三角形和桃形为主。除1座未知形状的情况外，含三角形壁盒的崖墓共10座，占比58. 8%;含桃形、半桃形、纺锤形和外围长方形内侧桃形壁盒的崖墓各1座，一共4座，占比23. 5%;形状为长方形或正方形的四边形壁盒2座，占比11. 8%
位置和数量上以后壁中部近顶处单凿一个壁盒为多，共13座，占比76. 5%;后壁左上1座，西壁偏后1座;东西两侧前部近顶各1个壁盒，也就是饰两个壁盒的崖墓共2座，占比11. 8%。从统计可知，无论1个还是2个壁盒，其位置都在墓壁中上方、近墓顶处，这是后房村崖墓壁盒的共性特征之一。
总而言之，后房村崖墓壁盒的总体特征是，大多崖墓凿有壁盒，壁盒的位置近于墓顶，数量大多为1个，少数有2个，形状以三角形和桃形为主。这与荆江其它地区许多唐墓情况不同。整个荆江地区有壁盒的唐墓数量较少(除后房村17座崖墓外，计12座，占比11. 5%，壁盒的作用一般是放置随葬物品和灯具，壁盒数量或较多，或形制较大，且位置多在墓壁中部或中部靠下，很少近顶。有的墓设有12个壁盒，这种情况大多用来放置十二时俑。那么后房村崖墓的壁盒为什么数量少、位置高，形状又多似三角形、桃形呢?这里的壁盒具有什么丧葬功能，体现什么丧葬观念呢?这就需要结合荆江地区其它唐墓来展开具体的分析。
烯水胡油铺唐墓M1墓室内壁近西端和近雨道部位的左、右两壁对应位置，分别镶嵌2组竖长方形画像砖，共计10块画像砖，分4组，每组由2至3块砖横、竖组合而成，每组画像砖的上方分别设有一个方形小盒u。该小盒的形状与后房村崖墓壁盒形状相近，只是后房村崖墓壁盒下没有画像砖。
孝感田家岗唐墓M102有壁盒12个，其中雨室两纵壁壁盒的上方各有1个凿成三角形的装饰。壁盒上方的三角形装饰虽不称“盒”，三角的形状却与后房村崖墓壁盒形状相近。
从胡油铺唐墓M1和田家岗唐墓M102来考察分析，发现方形小盒和三角形小装饰的共同特征是其下有“像”，画像砖的“像”和壁盒中放置物品的“像”。胡油铺唐墓的画像砖以人物为题材，其砖正面模印有“直立侍女纹、朱雀纹、神仙戏飞龙纹、神仙戏飞虎纹”，还有嵌于墓室西壁的玄武画像砖。该墓墓壁为大量印有直立人像纹、坐式人像带花卉纹和交叉几何纹夹钱纹铺就，另外两砖之间砖的两端有飞天女神像，两侧模印羽人、飞鸟和缠枝纹等。考古报告中淦释两个方形小盒为灯盒，且灯盒处是专门烧制的灯盒砖，饰莲花与云气纹，说明确为灯盒无疑。灯盒放置于神仙像上，是为供奉与祭祀之用。
胡油铺唐墓M1纷繁华丽的神仙、羽人、飞天、飞龙、飞虎画像和花纹与得道升仙思想紧密相连，应为以升仙为主题的道教文化因素。不过唐代时期这种升仙思想作为普遍的丧葬观念之一，己不止为道教信众所追求，应是道教思想发展融合为丧葬民俗观念的体现。故而无法判断使用这些画像砖的墓主人是否信仰道教。胡油铺唐墓M1中灯盒的作用是供奉神仙亦或其它功能呢?为表现升仙主题，墓室中绘制了神仙画像，以及戏动的飞龙、飞虎与标志方位和发挥镇墓作用的朱雀、玄武;而且墓壁其他纹饰也有许多飞天、羽人的形象，如果灯盒用来供奉神仙，对象似较为分散，无供奉的明确对象。故可推测胡油铺唐墓的两个方形灯盒应不止是供奉和祭祀墓壁中画像砖上的神仙。联系唐代总体上世俗化的丧葬观念:渴望死后入仙境享极乐，再从灯盒的较少数量和位置看，灯盒更重要的作用应是墓主人庄重发送愿望的仪式道具。作为鄂东乃至湖北少见的保存完好的画像砖墓，该墓葬具有丧葬功能的典型性特征。
田家岗唐墓M102的情况与胡油铺唐墓M1情况相类似，壁盒之上的三角形装饰，应是以壁盒放置物品为对象，发出祈愿。三角形纹饰即为祈愿仪式的道具。
后房村崖墓中不存在作为供奉对象的画像，崖墓中接近墓顶的小盒却宛若向神仙所在的位置一一天一一做供奉。有考古工作者描述后房村崖墓为火炬形，这个思路亦贴合其功能。此盒不一定放置灯，而以火焰燃烧之形象征灯盒置灯的效果，担当墓主人祈愿的永恒道具。
由此来看，后房村崖墓壁皂之所以位置高是以天为对象发送愿望。形状上无论桃形、三角形还是四边形，都可能是与它们形状近似的火焰燃烧形状的变体，只不过岩石雕凿不易，会产生线条差异，呈现在考古报告中被淦释为不同的形状。后壁上方是墓室对称中心的位置，重心稳固，目的明确;东、西两壁各1个，也是一种平衡的企盼姿态。同时，壁盒数量较少可能也与经济条件有关，毕竟岩石雕凿更加困难艰辛。
综上所述，后房村崖墓壁盒体现出的丧葬观念是渴望升仙、企盼死后享乐，即使没有画像和纹饰营造氛围，通过设盒而联想出的神灵之姿亦可成为墓主人灵魂的祷告对象。火炬形状的小盒则体现着仪式性道具的墓葬功能。这种墓葬习俗应与道教思想的传播不无关系，体现着升仙的黄老思想。因这一文化因素己融入到了丧葬观念中，非信仰人士亦可使用，所以无法以之推知墓主人的宗教信仰状况。
回答了前面的疑问后，问题并没有终结，一个新的发现随之延伸:墓葬中是谁在发送愿望，祷告企盼，谁是仪式中的主体呢?是祭奠和供奉死者的生人吗?亦或是死者的灵魂呢?唐代时期，墓室承担着祭祀功能，如武汉江夏流芳唐墓中雨道与墓室之间设了祭台，重庆巫山蓝家寨唐墓中也有三块大砾石并列排铺，概为祭台，当时的习俗是生人在墓室中进行祭祀，墓室兼有祭祀的功能。而崖墓小盒很小、不能置物，不能承担供奉死者的功能，生人极有可能将小盒作为道具，祝祷上苍，让死者的灵魂升仙。但后房村崖墓墓室之外的墓门前有扁长方形构造，推测为祭祀平台，可知该地并非在墓内祭祀，而是退于门外开展祭祀活动。那么生人退出墓葬后，使用小盒的主体是谁呢?魏晋时期，针对实行招魂葬的理论依据一一灵魂是否随尸体在墓中，南北学界展开过群体性的辩论。至唐时，人们普遍认为灵魂处于墓中。唐人重视死后的世俗化享乐，渴望升仙享乐，所以认为灵魂的超脱很重要。于是可推知，死者的灵魂概为膜拜主体，对墓室后壁正中上方的居高神位做仰视状，以小盒为祝祷的道具，虔诚祈愿升仙。从这个意义上来说，小盒的出现是以灵魂存在为前提，标志着灵魂的祈愿主体身份，并象征着虚位以待的神抵。
