隋代敦煌莫高窟龙车凤辈图式较《洛神赋图》和麦积山石窟壁u和敦煌莫高窟西魏、北周时期的云车图式与龙车凤辈图式，车的体量大，车尾处的b}旗}一分华丽，四周的飞天形象变化丰富。通过上述对比公元4世纪左右的《洛神赋图》、麦积山127号石窟和敦煌北朝和隋代的诸多石窟，我们可以清晰地看到这四者之问的关系是:公元4世纪左右的《洛神赋图》的粉本先流传到了麦积山石窟寺地区，之后麦积山石窟寺的龙车图式传入敦煌地区。从时问上看，《洛神赋》流行于公元4世纪至6世纪。虽然目前学术界对麦积山127号窟的创建年代还存有争议，有的学者认为开凿年代在北魏末期，也有的学者认为是在西魏开凿。但不论是北魏还是西魏，都属于公元6世纪左右的北朝时代，这一点毋庸置疑。敦煌石窟最早的西魏龙车凤辈图式位于第249窟窟顶上。从空问上看，u史中关于《洛神赋图》作者的记载，活动范围都在江南地区。《洛神赋图》最初流行在中国部，随着南北朝之问文化的交流与战争，向北地传入长安地区，后向西传入甘肃天水的麦积山石窟，后向西北最终传到敦煌地区。日本吉村怜认为南朝在思想、学术、文化方面要比北朝先进,'并且他认为天人诞生图像“看来在敦煌从‘北魏一西魏一北周一隋’流行了很长时问，到唐初才消失了踪影”。这条图线与本文基于图像学视角卜的比较研究结论一致，所以从南朝传入北朝的图式不比这些，在北朝的佛教图像系统中还能找到很多南朝图像的影子。
从最终隋代敦煌莫高窟龙车凤辈图式的形成还可以看出:首先，龙车凤辈图式由魏晋时期初创的写实逐渐走向隋唐时期的写意。美国佛利尔美术馆传藏陆探微的《洛神赋图》图式画面描绘得十分真实生动，并且注重装饰与细节的绘制，这应该是接近六朝时期陆探微的笔意的。由于受到绘画材料的限制，卷画轴的材料大多是由纸或者是绢制成，面积较小，便于细致地绘画;而壁画立面相对粗糙、面积较大，不适宜过于精细地描绘。所以隋代至唐代壁画与墓室壁画的绘制，则追求一种流畅、大气的写意精神，我们可以看到不论是车子还是人，造型简练准确、线条流畅飘逸，丝毫没有拘谨的感觉。这背后其实也寓意六朝时期与隋唐时期时代的精神气息的一种转变。这可能是一种地域文化的影响，亦或是族属的不同，南朝人的精致细腻明显不同于北方的粗犷豪迈。所以从莫高窟龙车凤辈图式的形成过程中能看到中国绘u气韵发生的转变。
其次，隋代敦煌莫高窟龙车凤辈图式的形成是在继承汉魏以来中国传统的神仙思想基础上，吸收外来佛教艺术的形式和表现技法，最终形成一种新图式，充分显示了佛教思想和佛教艺术的包容性。曹植的《洛神赋》本身就描绘了一种充满道教色彩和神仙意蕴的故事，所以才会有传为顾恺之等人绘制的《洛神赋图》。道教是中国土生土长的宗教，而云车形象体现的是一种升仙思想。云车中的鱼形象在西汉时期的墓葬中已经是}一分常见的升仙题材。后来随着佛教的传入，这种云车图被匠提取出来，纳入到了佛教石窟寺的壁u中。佛教对于本土的神仙思想，不是一种简单地吸收，而是一种改造。佛教传入中国的第一件事情就是要本土化，并且借助佛教的思想将中国的神仙体系与佛教的神仙体系建立一种对应关系，帮助人们更好地理解佛教的思想体系。从东汉开始，佛教与统治者、本土的宗教观念经过了数次礼佛与废佛、排斥与融合，最终在石窟壁u中以一种佛道融合的u面呈现出来。在这一过程中两种因素不断地重构并且被置于不同的语境中，说明当时的宗教思想相互之问也在发生着碰撞。
最后，我们可以看到龙车凤辈图式的一种从东南到西北的线性传播方式，这也仅反映出中原文化的一种吸引力、改造力与生命力。龙车凤辈图式的原型来源于世俗的物质文化，并被赋予了不同的宗教含义。从魏晋时期图像的诞生及流行开始，延续到隋唐，至宋代仍有大量的摹本，这一时期中国发生多次政权分裂与统一，政治中心不断地转移。依附于本土升仙思想的龙车凤辈图式被以礼佛崇佛为主的中原文化所吸收，传播到西北的石窟寺中，这一主题得到更广泛的传播。以《洛神赋》为代表的六朝志怪题材，对以唐传奇和宋代神怪故事为题材的绘u创作提供了素材，其图像本身终发挥着叙事的功能，并对后期的文本也产生了一定的影响。这种龙车凤辈图虽然在唐以后消失不见了，但是在明清时期山西寺观壁u与一些佛经版《太上老君八}一化图说》中还能看到龙车的影子，但是凤辈已经较少看见，这又与后期三教合一的深化是分不开的。
