进入新时期以来，传统习俗所固有的封建落后因素依然存在，所以在当代作家的笔下对于丑陋的文化因素也依然有所批判。但是由于“五四运动”时期全面地否定民族文化，随后的中国社会政治话语压倒一切，这使中国传统文化经历了长久的断裂期。为了弥补中华文化的缺失和断裂，步入新时期以来作家更多地是以一种认同和审美的眼光来对民族文化进行重新认识和阐释，发掘其积极向上的文化内核。
浏家港陵园,上海公墓,
而对于丧葬礼俗的描写亦是作家主体精神对丧葬文化深思熟虑后的感性呈现，体现着精神化的内在特质与诗意化的审美风格。需要明确的是，与西方薄葬静穆的丧葬传统相比，中国传统的丧葬礼俗本身就具有极强的审美元素。因为没有宗教救赎的终极关怀，为了使死者的灵魂能够尽快地安心离去而不至于祸害生者，在传统丧俗中发展出娱尸的程序，它包含为死者烧纸扎、纸钱，奏乐、歌唱跳丧等等诸多项目。若单纯以审美的眼光来看待，这些项目本身就是一种民间文艺存在形式。
在民间往往有一些从事与丧葬有关的艺人，他们生活在社会的最底层，被视作是行业中的下九流，甚至因为经常与死人打交道而被周围人视作不洁和晦气，在他们身上却有着对行业的纯熟与虔诚。如李准的《大河东流去》和李留华《琐呐情话》都写到了民间唢呐手精湛的吹奏技艺。《大河东流去》中蓝五是乡村响器班子技艺高超的唢呐手，一曲《林冲夜奔》“委婉凄凉……，像大漠落雨，空山夜月，把人的情感带进一个个动人心弦的境界:生离死别的泪水，英雄气短的悲声，都淋漓尽致地表达出来”，用文字表达出的音乐感受无疑也将读者带入到唢呐声的美感之中。《琐呐情话》中吴顺子同样是“走在人前吃在人后”的下贱吹手，但作为家族唢呐传人，他却把吹琐呐当做是一种终身追求精心打磨的艺术，一旦开始便整个身心都沉浸陶醉其中。这些被传统社会视为“下九流”的民间艺人，从来没有受过正规的音乐教育，却凭着对一点音乐的天分，凭着对吹奏的热
情和传承祖业的使命感将这质朴的民间音乐吹成可歌可泣的篇章。徐则臣的((纸马》中的天生侏儒的艺人老高同样有着对于pJ}:呐无所计较的爱，即便没有任何报酬，仍要混进送葬的队伍卖力投入地吹奏，对琐呐的狂热喜欢似乎已经成了自己身体缺陷的补偿和对生命价值的确认，他把自己卑微凄苦的命运吹向沉寂的夜里，吹进了凄哀的琐呐。丧葬仪式与鼓吹乐队相结合在中国有着悠久的历史，正所谓“礼乐相须为用，礼非乐不行，乐非礼不举”，礼俗与音乐的结合有着内在的必然性。据文献考证，鼓吹乐用于丧葬礼仪中早在汉魏时就已出现，《后汉书杨赐传》载:“及葬，又使侍御史持节送葬，先台令史十人，发羽林骑车介士，前后部鼓吹。而在乐队所使用诸多乐器中，以pJ}:呐发音最为开朗豪放，高亢燎亮，既适合婚事能够吹奏热烈欢快的音乐风格，而柔润的弱音更适合表现抒情或悲哀的情绪。在作家的笔下那些饱含深情、凄婉哀伤的pJ}:呐声是散落在民间的艺术珍宝，是地方风俗民情的重要写照，也是鼓吹手内在生命的写照。
莫言《红高粱》中所描写的丧俗则是将音乐、舞蹈、戏剧融为一体的综合性艺术。其中对奶奶的高粱殡描写极为详细，爷爷在铁板会中夺得领导地位之后，为了完成当年在奶奶临时坟丘前许下的大愿，要给死去近两年的奶奶出大殡。因为高密地区一贯的满野性张力的生命状态，加之此时爷爷位高权重的地位，出殡的场面便愈加繁杂隆重。作者一面将传统繁琐的“三跪六揖九叩”丧葬礼节以细笔出之，另一方面又将原始野性的“狂欢化”张扬发挥到极致。文中对奶奶的棺木的描写，透漏出民间丧俗对于死后阴宅的重视，又凸显出爷爷这类高密人霸蛮有力的生命状态。这“鸟黑展亮”“高大无比”的寿器，原是清朝的秀才为自己准备的“屋”，“用四块柏木板打成，板厚四市时半。这棺材民国元年就打好了，每年缠一层细纱布涂一层清油，已经连涂了三十年”，恰似《北京人》中老爷子曾皓一般将这棺材视若命根。但是因为爷爷想要为奶奶物色一具最好的棺木，所以连“皇帝爷也不抢人寿器”的事情爷爷也依然照做不误。在处理了骑骡郎中行刺的意外之后，出殡的仪式便在惊魂甫定中有条不紊地展开。首先是仙风道骨的司师爷一声悠长的唱腔:“吹手班子一一”，一时间喇叭pJ}:呐齐鸣，随后是伴随着师爷的喊唱声“小罩一一”“请主位一一”“大罩一一”“打棺一一”将出殡一步步地细致展现。在写到请主位时，奶奶的神位上“披着三尺白绩子，神采飘逸”，充满美学的意味与想象。最后是父亲披麻戴孝，站在高板凳上大声喊唱“指路歌儿”:
“娘一一娘一一上西南一一宽宽的大路一一长长的宝船一一溜溜的骏马一一足足的盘缠一一娘一一娘一一你甜处安身，你苦处花钱”
这悠长的“娘一一”像“一只团扇般大的深红色蝴蝶一一蝴蝶双翅上生满极端对称的金黄色斑点一一一起一伏地向西南方飞去”。莫言以他神奇诡异的想象和汪洋态肆的笔法在这指路的丧歌中书写着对于自由生命的理解与向往。
丧歌是中国传统丧葬礼俗的一大特色。各种各样的丧歌表演穿插在繁褥的丧葬仪式中，如人死后，要唱为死者开路的“指路歌”;治丧出殡时要唱开场歌、哭丧歌、悼歌。丧歌具有悲喜交加，刚柔相济的多重音乐性，更因为演唱场合与情感的特殊性，使其具有一份神秘而独特的美感。
小牛的《上路谣》便是以一种自然健康又不失审美意味的诗意表达，刻画了丧歌这一古老质朴的传统丧葬文化。主人公韩姥姥十二岁就跟父亲学唱《上路谣》谋生，到六十岁时其唱功早已被人一致赞为炉火纯青。“能将唱词翻来覆去地变化。死者无论生前贫富贵贱，也无论怎样一个死法，他竟能一个个唱得恰如其分，让死者听了灵魂安宁，也让哀家心头得到慰藉”，“嗓音更是清幽寮远，不夹一丝杂质”“韵足味长，如同高山上的钟声一样”。这样一种浑然天成的艺术创造能力，只能在传统民间文化中孕育和培养出来，同时再反过来滋养着一方土地上俗世的人们。在当地的丧俗中，没有锣鼓pJ}:呐的吹号，连鞭炮也很少放，只是在清静中，由活人为死人“送路”，送路的过程中必不可少的便是由专门的人来唱诵《上路谣》，“那唱词温和敦厚，平静祥慈，对死者的安抚，对哀家的劝慰，全在里面了;曲调也极为动人，悠悠扬扬，摇摇逸逸，就像一片白蒙蒙的雾在轻轻涌，又像一股清清的风在幽幽飘。人们只觉得，那死者慢慢地从棺材里爬了出来，眼里一片悠远，脸上一派圣洁，脚下踏着如雾如风的旋律，一步一步向着遥远的天边走去……”所以，在那个地方无论是对生者还是逝者，是对无神论者还是迷信大众，《上路谣》都为人们所看重。县城文化馆馆长上吊自杀后，韩姥姥临场创作的唱词，贴切妥当而充满悲悯，一曲过后死者“脸上的悲忿已经消逝，眼皮也合上了”。九旬老太在跨越生死之门时，留这一口气来听为她唱的《上路谣》，“直唱到第二十遍才咽了气。”曾将丧歌视为迷信仪式而加以禁止的县领导，在医院里私下偷偷地请来韩姥姥为他唱诵，如此诗意的栖居与心灵抚慰让死亡不再滞重与哀拗。在何继青《哭歌》中，父亲死后，姑妈前来奔丧，却是未见其人先闻其歌:“哎呀哟/我的天/天地之灾寻着你/为哪桩/为哪桩…”。父亲的死，对于姑妈来讲无疑是一件颇为痛心的事情，她哭歌声的似慎似骂，“似哭似喊，似说似唱”，这“悠扬而卷劲、悲痛而壮情”的歌声是一首抚慰死者亡灵的上路谣，也是生者抒发其不舍和悲痛情绪的一个途径。
燎亮悲痛的pJ}:呐声和绵远悠长的送葬歌是丧葬礼俗中具有审美价值的艺术形式，因为“美是人的本质力量的感性显现，由于种种美的事物都是其感性形态显现出人的积极向上的本质力量，于是这些事就能够向具备审美能力的人们放射出富有感染力的光辉，成为各种客观存在的美”。)，所以作家融这些审美价值丰厚的仪式入文学作品便具有了其内在的逻辑必然性。但丧葬礼俗的审美价值除其“有意味的形式”之外，还在于其内在的文化意蕴对人们心灵和精神需要的满足。
李锐是当代作家中描写乡土生活比较特殊的一位，六年的知青生活使得吕梁山那偏僻荒远的山沟和一锨一锄的生活成为了他生命中的一部分，成为他创作的源泉。他为山沟里农民世代不变的生活困境而悲悯，但同时又带着审美的眼光来看待那些沉静醇厚的乡村生活。在吕梁山印象系列作品中如《秋语》《送葬》《送家亲》《古墙》《合坟》等着重刻画了沉潜在丧葬礼俗中质朴的民情人性之美。在《古墙》里他写到了一个孤苦伶仃的五保户老福海的葬礼。在老福海死后，同村的人们并未因其孤鳃贫穷而将其草率发送，老友郭富山对其丧事负起了全盘的责任，全村的郭姓家族的人亦是“地里的活计再忙也得先放下”，“能出人的出人，能出力的出力”，“各家有的一应治丧用具都要拿出来”，但凡是丧俗所拥有的程序，一样都不曾含糊。隆重的丧仪使这个“与土地世世代代做着艰苦卓绝的抗争的农民，如牛似马辛劳一生”后在此刻获得崇高的敬重。在现代工矿企业入侵村庄的机器轰鸣中，在年轻的一代完全地拜倒在西方物质文化的现状下，这无需报酬、没有计较的葬礼凸显着传统文化中氏族观念的淳朴与厚重，人性的善良与光辉。而另外一篇《送葬》同样是合全村男丁之力为拐叔一一一个因戴上了富农的帽子而孤苦半生的五保户一一送葬。优秀的木匠刨制出棺材，全村的男劳力都派上，“半人高七尺深的一个洞，十几个男人轮番上阵”，为同姓同族的亡者尽着最后的责任，送葬之前杀羊慰众，众人在一起劳动、聚宴和闲扯中更加固了彼此间的氏族认同感。在乡村，非权利的控制力及比较松散的群体凝聚力，在一定程度上要靠这种民俗礼仪来实现。符兴全的《乡葬》则从相反的角度来突出了传统丧俗文化对于年青一代的道德熏陶作用。乡村建筑队长甫裕樊母亲死后却无人愿意帮丧，因为作为工头的他过于看重工程质量而坚决不用懒散的同村之人。在四叔公的劝说之下众青年最终同意了帮忙，是却以一百块钱做为劳动报酬。这种行为受到了传统丧葬伦理捍卫者四叔公的痛斥:“我活了八十三年，也没见过哪村做这事要钱的”，在乡村悠久的传统面前，好几个青年不安了，并最终都将钱退了回去。老一代人对于传统习俗和道德仁义的坚守，无疑使年轻一代一一从众青年到裕樊自己一一都接受了一次深刻的感化和教育。王安忆笔下《天仙配》中乡亲们出于同情和怜爱为孙喜喜和小女兵结阴亲合坟，《小鲍庄》中极重仁义的村民们为年仅九岁却救人而死的的捞渣举行隆重的丧仪，这些都是在乡村陈旧封建的丧俗中发现人情人性之美的作品，正如作者所言:“我写农村，并不是出于怀旧，也不是为了祭奠插队的口子，而是因为，农村生活的方式在我眼里口渐呈现出审美的性质，上升为形式。这取决于它是种缓慢的曲折的委婉的生活，边缘比较模糊，伸着一些触角，有着漫流的自由的形态。
新时期以来，着眼于乡村生活和传统习俗进行创作的作家们大多亲身经历过乡村生活，他们或生长在城市却被作为知青下放农村，与乡村的民众和土地有过最深入的融合，农村的生活从物质到精神都已内化为他们人生经验的重要部分。如李锐在《<厚土>自语》中所言:“如果不是曾经在吕梁荒远偏僻的山沟里生活过六年，如果不是一锨一锄的和那些默默无闻的山民们种了六年庄稼，是无论如何也写不出这些小说来的”着知识的力量走了那片贫的土地，;另外一类则是从小便生活在乡村，我依靠在逃离之后却又对曾经生活的乡土充满眷恋，就像莫言笔下对于高密乡的感情:“我终于悟到:高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最雄靛、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方”。这些曾经与乡村密切相容，又毅然走出农村的文人们带着现代化的眼光来审视传统的丧葬礼俗，将其作为传统文化的的因子融合进自己的作品当中，以丧葬礼俗自身的仪式和文化内蕴描绘出一幅幅乡土气息十足的风俗画。
贾平凹笔下关于丧葬礼俗的描写便充满了商州文化特色和塞北生命意识。在《秦腔》中夏天智的葬礼是对商州地区丧葬风俗的一次完整展示。夏天智死后，整个大家族，乃至半条清风街都为他的身后事忙碌起来:夏家老老少少的“哭声从一个院子传到另一个院子”，冷静的上善出面主持一切事务:布置灵堂，清理棺材，垒锅灶，买食材，请乐班，写铭锦等等，作者不吝笔墨地将整场丧事娓娓道来，在丧葬礼俗的描述中饱含着其强烈的文化认同与乡土迷恋。尤其是对乐班的丧歌演奏，更传达出作者对那片土地的深情。伴随一生酷爱秦腔的夏天智的离世，此时秦腔原有的豪迈粗狂的生命质感虽然已有所减弱，但邱老师的说唱仍能够显示出秦腔的魅力，一首接一首的《哭腔踏板》《哭音跳门坎》《诸葛祭风》等曲调为丧礼添上了独特而丰厚的一抹色彩。此外，在《怀念狼》中作者也插叙了一桩丧事。从城里来的“我”在与舅舅一道对商州仅剩的十五只狼进行普查拍照的途中，偶逢了村寨里一位老太太的丧事，带着新奇的眼光打量着那挂着以白沙黑布挽了花团的席棚，惊异于披麻戴孝的孝子们见我们路过便忙趴在地上磕头，而与其素不相识的舅舅也上前燃香向老人致哀，而尤其打动我的则是那凄凉的孝歌，直听得“我”“心魄摇撼，泪水也潜然而下”，并将孝歌的乐谱与歌词一并附录在作品之中。
