1.藏传佛教法舞元素。剑川的佛教法舞更民俗化、民族化一些，尤其是音乐至高潮处，钱、锣等乐器则加快击打节奏，舞蹈以舞者加强肢体动作的幅度和力量为主要表现手段，这种艺术表现手法相比洱源的佛教法舞来说，则多了几分藏传佛教法舞的气势。洱源佛教法舞的个别单一动作如跨腿转身、单腿跨转等表现出的动势也像极了藏传佛教金刚舞的态势。
剑川佛教法事尾声表演的《鹿鹤同春舞》属于假形舞，这种民俗舞蹈借喻了佛教僧人的世俗气质与善良的品性，在大理、丽江的许多地区很受白族群众喜爱。其实这种假形舞在大理国时期便描绘于宋孝宗淳熙七年的《张胜温梵像卷》中，全图共画有33个飞天舞人、17个有异兽形舞神和17种乐器。这些飞天舞姿造型优雅，面朝佛像翩翩起舞，异兽形舞神正反映了白族民间拟兽假形舞的繁荣景象，所绘乐器也皆是西域佛教乐舞中常用之乐器。《唐会要》曾记载唐贞元十年(794年)缅甸与大理的乐舞文化交流盛况:“镖国在云南西，与天竺国相近，故乡曲多演绎氏(释)词云。……袁滋，都士美至南诏，并见此乐。”现如今大理白族民间还都流传有“狮子舞”“虎舞”“鹤舞”“马鹿舞”等假形舞，在喜洲绕三灵活动时就有表演“狮子舞”“虎舞”，据民间艺人介绍他们的狮子舞就是从南诏王打通骤国后由骤国传人并流传至今的。由此可见画卷中的这些佛教乐器和舞姿造型无疑反映了当时大理地区佛教乐舞艺术活动的状况，并且与当今仍在流传的民间乐舞的关系匪浅。不仅如此，藏族也有模拟“鹿神”“仙鹤”“弥勒”“狮子”“耗牛”的舞蹈，深受群众喜爱，并且这些模拟性舞蹈是佛教“羌姆”法舞中的仪式内容。
2.中国古典审美规范。洱源的佛教法舞有着严谨的程式，这一程式在《八宝花舞》中非常典型的体现出来。该舞共6个舞句，每句都是在不同的队形变化中进行，本句舞罢，4名舞者将停留至“舞台”的4个角，下肢“金鸡独立”、上肢“礼佛”势，停留一个8拍左右作为舞句的过度，再舞下一句。一个舞蹈明显分有若干舞句，每“句”之间有一个过度“词”，这种程式化的舞蹈与宋代高度程式化的队舞似乎有着天时地利人和的默契。洱源的法舞音乐相比剑川则更加庄严、祥和，没有过于明显的节奏对比来衬托舞蹈的高潮，只是以加快队形变化的速度来增强舞蹈情绪，这似乎更接近中国传统古典礼乐的审美规范。
3.本地巫舞元素。像剑川地区出现的女性“耍花”，是笔者需要说明的，由老妇人手持“八宝花”而舞的“耍花”，在大理、丽江的许多白族地区都有流传。云龙、剑川、洱源常见的民俗祭祀活动中有由一名女性巫师所跳的祭祀舞蹈“敬花舞”，剑川、丽江也有在节会时由若干名“莲池会”成员表演的民间“耍花”舞。至于佛教法舞与巫教“敬花舞”、民间“耍花”之间是一种怎样的流传关系暂无法判断，但“莲池会”这一组织对于“耍花”的广泛传播起到了重要的作用(通常女巫师也是“莲池会”成员)，这也将成为探索大理白族佛教法舞发展脉络的一个线索。
4.缅甸佛教法舞元素。大理白族学家张锡禄告诉笔者，他在缅甸见过跟白族佛教法舞非常相像的缅甸佛教法舞，但是缅甸的动作节奏整体上比剑川的慢很多。如果真如张锡禄先生所说，那么从舞蹈生态学的角度去理解缅甸法舞的动作缓慢之原因，应该与那边的湿热气候有很大关系。
究其原因，对大理白族佛教法舞与周边民族文化艺术的相互相融起到至关重要的作用的就是南方丝绸之路和“茶马古道”。剑川县沙溪镇是古代重要的盐、茶集散地，是马帮们进行贸易中转的重要骚站，同时它也是佛教非常盛行的地区。沙溪寺登街上至今仍保存着一座600年历史的佛教古寺—兴教寺，兴教寺的大门正对面是魁星阁古戏台，有戏台的地方民间歌舞艺术肯定发达，这无疑都促进了大理地区佛教乐舞文化的发展和变迁。在兴教寺《南无降魔释迎如来会》壁画内容与现今剑川地区民间传统节日“太子会”的节日场面相似，这是古代佛教活动的遗存和历史佐证。马帮们在茶马古道上频繁来往，促进了白族、纳西族、藏族，以及邻国民族的经济、文化交流，正是由于这种特殊的地理位置与长达二千多年的对外交流历史，才形成了独特的大理白族佛教文化。
