贡布里希说:“佛界的僧侣和居士经常被表现为非常逼真的塑像。"佛教美术注重写实的特性对魏晋时期的人物画和山水画有很大影响。强调立体效果的“天竺晕染法”普遍运用于当时的壁画中。敦煌千佛洞北魏诸窟的壁画人物以及塑像，都是长身细腰，壁画上的人物一律用“凹凸法”来表现立体的感觉。敦煌北魏263窟的((供养菩萨》、北周428窟的《飞天》、北魏254窟的《萨垂那太子舍身饲虎》等，这些壁画人物肤色多用“凹凸法”染绘而成。428窟塑的佛像先用暗色勾形，用白色画出高光，最后用黑色的线条勾勒出脸与身体的细节，以及骨骼结构，如眼睑、鼻骨、眉弓等。克孜尔石窟壁画也有采用分层次晕染的技法，如第189窟的佛教人物，画面先染淡色，再用重色晕染，晕染层次明显，呈现出立体感，这明显是由佛教美术的传统色彩演变而来的。
受西域绘画技法影响，魏晋时期画家开始重视对形体的塑造和立体感。理论著录方面出现了许多关于“形”的论述。顾恺之提出“以形写神”，他认为，“写自颈以上，宁迟而不隽，不使远而有失。其于诸像，则像各异迹，皆令新迹弥旧本。若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣”。谢赫也同样注重“形”，“六法”中除了第一法“气韵生动”外，其他五法都涉及“形”。魏晋人物画家如曹不兴、卫协、张僧蒜、曹仲达、蒋少游、杨子华等也都注重塑“形”。传说曹不兴为孙权画屏风，误落墨点，便“点墨成蝇”，孙权信以为真，欲拿手拍，可见其画的逼真程度之高。萧梁时期的张僧蒜曾为分散在各地的王子画像，所画肖像亦有“对之如画”的生动效果。传说他曾在金陵(今江苏南京)一寺庙内用天竺画法绘“凹凸花”，远望有凹凸立体之感。“凹凸花”这种绘画手法在中国绘画创作中普遍存在。“凹凸法”对中国画的着色也产生了影响，如后世青绿山水画中的山石，用储石打底，上绘草绿、石绿，最后用石青点染山头，呈现凹凸感。
在山水画方面，南朝宗炳的《画山水序》与王微《叙画》都谈及山水艺术表现的具体经验。宗炳提出“以形写形，以色貌色”，还提出了山水近大远小的观察原理，以及在画面上表现真实山水空间的方法。他说:“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见之弥小。今张峭素以远映，则昆、闻之形，可囿于方寸之内。竖划三寸，当千初之高;横墨数尺，体百里之迥。可见宗炳已经在探索如写真人物一样写真山水。晋顾恺之《洛神赋图》用了渲染法，在山、树的画法上甚为明显。其山石的着色方法为:先平染储石，再罩一遍石绿，最后在山石阳面的顶部染石青。石绿或石青染得厚薄不一，先染过的褚石就忽隐忽现，每块山石产生了微妙的色相对照。这种用色渲染出立体感的画法为青绿山水画的出现作了充分准备。《洛神赋图》应用了“色上线”的技法，即画面中染矿物色后，再用墨线勾轮廓。这种技法可能源于西域画法，易使人联想到敦煌壁画中上色后的“定型线”。而在魏晋以前的绘画中，画面都以平涂着色，无渲染之例。在汉代，汉画往往先用墨线表现形体，再将色彩快速地平涂上去，晕染技术很不发达。如汉代马王堆出土的T型帛画便无晕染。这种“凹凸法”也许直接启示了青绿山水的“罩”“染”“提”“填”“衬”等色彩技法。壁画史专家楚启恩认为:“天竺晕染法在当时(魏晋时期)的壁画中被普遍运用，中原地带的唐、宋时期工笔重彩人物、花鸟、山水中的皱法，也是受此影响而发展起来的，在此以前的时代中，每以纯粹的平涂着色，无渲染之例。
