第二章“吉美博物馆所藏石重床的几点思考”(第59-102页)。作者首先考察第4, 5, 6幅屏风核心人物的墓主身份，主要证据除了相关文字文献外，图像方面主要包括坐签蹄座(与虞弘、青州比较)、持三叉戟(与翟曹明墓门门扉、片治肯特壁画风神、史君石堂E1风神比较)、金鸡帐和公鸡(与翟曹明墓门门媚比较)。接着将第1, 2幅屏风与史君石堂EI, E2, E3构图堪同，认为第2幅屏风上部是“佑护死者亡灵安全通过钦瓦特桥，升人中界”(第”页)，下部是“地域之海及其毒虫害兽”(第78页);第1幅屏风下部的鞍马是“诞马”(第81页)或殡马(第88页)，承担将墓主灵魂载人中界的重任，作者特别提到“图像中将墓主略去”的细节(第70页)，无疑是精辟的。作者认为虞弘石堂外壁第1、2幅下栏和史君石堂N2下部基座所见“鱼尾翼马”是阿姆河神信仰的结果，与郭物将其比定为护送死者灵魂安全进人极乐冥界的卡拉神鱼川不同，可备一说。关于第8幅屏风，作者认为是对伊朗一雅利安关于宇宙起源创始神话的描绘，据笔者所知，这是学界首次对该图主题的明确解读。最后作者认为第2幅屏风下部地域之海的毒虫害兽与史君石堂E1, E2钦瓦特桥及安伽榻板正侧面同类图像含义相同，第2幅屏风下部双手分持束腰状物和鼓褪的神抵是琐罗亚斯德教阿帕姆·纳帕特与汉文化太一、雷公的结合体，发学界所未发。
浏家港陵园,上海公墓,
第三章“天水石马坪石棺床墓的若干问题”(第103-144页)，作者对石床屏风中的建筑(廊庞、阔、楼阁)和日月图像进行专题研究，并推测该墓是夫妇合葬墓，将埋葬年代锁定到隋大业年间。作者将墓葬壁画(同时期壁画墓)、随葬品、葬具图像结合起来，考察三者之间的转换与交融，在方法论上是值得借鉴的。作者从第11幅屏风狩猎图中墓主手持戟推断其战将身份，从墓葬铺地砖下垫沙土、木炭推测其反映墓主防止尸体污染土壤的丧葬观念等，虽为想象但具有启发性。第四章“天水石马坪石棺床所见希腊神抵图像”(第145-165页)，作者认为第10幅屏风的主题是卡戎用渡船运送灵魂过冥河阿刻戎，第9幅屏风所谓“槽酿图”应该是酒神狄俄尼索斯的祭奠。
第五章“北周史君石堂W1 N5的图像内容”(第166-205页)。作者确认了史君石堂除E1-E3 W1 N5以外世俗性图像中的墓主像，认为“N2 W2中的对坐男女亦皆为史君夫妇”(第171页)。作者将W1图像分为A-G共7个区，并详细解读，认为W1右上方A区结枷跌坐于莲座上的说法者为阿胡拉·马兹达，他身后六人为琐罗亚斯德教“七神”中的其他六位。作者还认为N5上部即A区身着圣衫塞德拉、腰系圣带科什蒂的老人为暮年的史君，他身后的“山洞”为神祠圣屋，合起来表现的是“正信者圣山朝圣”(第195页)。作者认为W2墓主史君怀抱的婴儿为史君自身的化身姐厄娜，整幅图像表达的是殡马出行和姐厄娜审判史君的内容，最后总结“史君石堂的图像内容并不能以史君的一生进行解释，其中图像更与史君的双亲无关”(第205页)。作者挑选史君石堂最为难解的两幅图像进行细读，彰显了知难而上的学术勇气，其精细的图像解读，严密的逻辑分析，充分的横向比较，使得结论具有较强的说服力。
第七章“青州傅家画像石的图像组合”(第223-235页)。青州傅家画像石构件的发表前后共三次，现知有画像的共计十块，夏名采、郑岩、姜伯勤、孙武军等均对其摆放位置进行过复原，结果不尽相同。夏名采认为这批画像石是墓室的墙壁，郑岩于2001年首先将其定为石棺构件，学界已广泛接受郑岩的观点，不过郑岩2013年指出夏名采的推测“或许不宜轻易否定”。沈睿文进一步确定了墓室墙壁说即该墓为石室墓(第225页)，并对九块画像石所在位置进行复原，推测新发现的石板(残)很可能是墓门的东门扉。作者认为第七块画像石上方的动物并非学者解读的森木鹿，而是“寿已千岁之兔”，由于作者找到了相关的文献和图像来比对堪同，故其结论是可以接受的。
第八章“Miho美术馆石棺床石屏的图像组合”(第236-259页)。作者认为屏风G上部模仿佛教净土场景构图，是“将佛似袄”的例证，屏风F是完整的出殡场景，共同构成片治肯特((哭丧图》的场景。其中G屏表现灵帐哭丧祭祀死者，F屏表现割耳赘面，J-2屏则表现对娜娜女神的祭谢”(第258页)。
第十三章“敦煌白画P.4518 ( 24)图像考”(第356-369页)。作者结合密特拉屠牛图像，将张广达先生对右侧神抵解读的星座说进行推演，指出“P.4518 ( 24)白画中左侧神抵(阿娜希塔)手中的狗、杯容器分别代表小犬星座和宝瓶座，右侧神抵(娜娜)手中的蛇代表长蛇座、蝎子代表天蝎座”(第367页)。
