在古代，人们认为，人死了之后，其灵魂不会散灭，依然存在，只不过是到了极乐净土，他们在那里依然会过着和活人一样的生活，这就是“灵魂不灭”观念。庄子在《左传·昭公七年》中有言:“人生始化曰魂”。人死之后，身体变为“尸”，精神化为“魂魄”，“魄”附于“尸”之上归于尘土，“魂”则上升至天堂。”随着“灵魂不灭”的观念逐渐深入人心，“入土为安”的殡葬方式也相应产生，繁杂的殡葬礼仪在此期间也附带衍生出来。这些礼仪与制度，在人们的心目中，一方面可以帮助人的“魂”归天国享受极乐，另一方面帮助人的“魄”入地下继续生活。

中国传统伦理观念的一个表现就是讲究礼制，通过各种礼仪以及各种要求影响建筑的形式，这在许多古代建筑或传统民居中，随处可见，殡葬建筑亦是如此。春秋时代，孔子总结归纳了一套完善的殡葬思想，如“生，事之以礼，死，葬之以礼，祭之以礼”、“事死如事生”、“慎终，追远，民德归厚矣”等等。孔子的丧葬思想主要着墨于“孝”、“礼”二字，强调生前尽孝、死后敬礼，奠定了传统丧葬文化的基础。传统的殡葬活动讲究明尊卑、序人伦的伦理观念。

城市人口死亡率随着城市人口基数的增多以及人口老龄化的加速而越来越高。伴随而来的是逝者火化后的骨灰处理问题，如何存放或者处理的难题开始摆在大家面前。为解决这一问题，近年来，闽南各地不断探索并推行骨灰的多样化处理。骨灰寄存是目前流行的主要处理形式，各地殡仪馆纷纷建立骨灰楼、骨灰堂、骨灰墙等相关场所供市民存放骨灰。此外，许多新葬式也开始出现并逐渐流行开来，如海葬、植树葬、草坪葬等。目前，人们采用的葬式主要有。

作为熟悉各项礼俗的大总管，对于设床、打怕怕、出殡途经门前点火等习俗背后的功能与意义，往往有更深的理解，试举两例。 有一位大总管就“打怕怕”的来源诉说了一些他自己的看法和分析。其言说以前皇家或贵族有人去世，会派人在陵前看守，而普通家庭虽力不能及，但也有看护坟墓的需要，于是形成孝子守灵的惯例。后为了简化仪式，就形成“打怕怕”的习俗。

尊老敬老是中华民族的传统观念，在丧葬活动中进一步衍生为“死者为大”。首先作为男女孝子，家族中凡是晚辈，无论地位身份，入灵堂皆须下跪，这更加凸显了死者的地位。其次男女孝子有明确的分工和家庭属性，例如迎饭，儿子尤其长子是全家的代表;下葬之前由长子扫墓，下葬过程中孝子们要带领众人磕头。亲戚、邻居们上的礼钱，则由儿子收下。女儿则不同程度花销部分丧葬费用。所以乡民们笑谈:“儿子是挣钱的，女儿是赔钱的。”除此之外，丧葬程序与仪式中，处处体现的长幼、亲疏、性别的区分差异，都是乡土社会身份地位的表征。

当老人年近六十，都会主动为终将到来的死亡做一些准备。首先是死后身上穿的寿衣，当地叫“老衣”。老衣讲究穿单不穿双(单数为阳，双数为阴)，一般为五件、七件或九件，单衣、夹袄、棉衣俱全，以应四时之需;材料穿绸不穿缎，因“缎子”谐音“断子”;穿棉不穿皮毛制品，以免来世托生畜类。棺材也是一样，很早就会挑选木头找人订做，柏木、松木、桐木、柳木各类俱有，一般形制是“头宽脚窄”，即头部那边宽，脚部那边窄。人们并不忌讳提前准备这些东西，这是老年人生命中最后一件大事。

宗教改革时期，以国王为首的精英阶层对死亡做出的规定首先表现为摒弃炼狱信仰、废除围绕炼狱展开的一套救赎灵魂的实践。然而新的死亡观念的确立并非一赋而就，它以法律的形式经历了一个曲折过程。

约翰·威克里夫(John Wyclif, 1329-1384出生于伦敦附近的约克郡，1345年在牛津大学接受神学教育并于1372年获得博士学位，这位改革先锋因其唯独《圣经》、反对赎罪券以及向贫苦大众传播福音等主张被称为“宗教改革的晨星”。

一直以来，传统的天主教正统教义宣称信徒离上帝甚远，二者不仅需要基督的中保，还需要圣徒、圣母玛利亚在上帝面前的说情。主教、神甫等神职人员利用手中握有“天堂之门”的钥匙这一特权，不仅可以对信徒进行赦罪而且还享有解释《圣经》的权力。在中世纪前期，他们能较好地实施“精神特权”一一宣布对罪的赦免。然而，随着基督教独尊地位的确立，信教人数的益众，教会统治逐渐偏离了既定轨道，这在死亡观念上主要表现为赎罪形式日益虚假化和世俗化。

匡谈村所在的峰城区地处山东省枣庄市南部，与江苏省、安徽省接壤，有山东省“南大门”之称，先秦时期更是处在齐、鲁、楚三国交界点，自古以来是兵家必争之地。先天特殊的地理位置决定了当地票」悍的民风，当地人好争斗，爱拼酒。俗语讲“乱世出响马”，近代中国三件事非常鲜明的表现了峰城民众的性格特点:其一就是当时震惊中外的“民国第一案”一临城劫车案。以孙美瑶等为领导，以当地穷苦农民为主要成员的“土匪”将一批外国人劫持到抱犊固以要挟政府，最后成就了上海黑社会大亨杜月笙、黄金荣的一世英名;其二在抗日战争史上赫赫有名的“台儿庄大战”，当地的百姓表现出来的英勇的气概，深深折服了作战军队，李宗仁亦在当时的车站前拍照留念;其三就是在共产党领导下的铁道游击队，抛开现在的影视作品所宣传不谈，铁道游击队的起始就是一群吃不饱饭的农民抢无可抢，只好扒火车抢日本人的战争物资。以上这些虽然常常被人们隔离在正史之外，但却不容忽视。

土葬，是指将死者直接或以棺木收敛后埋葬于土地中的丧葬形式，在中国土葬有着悠久的历史，也是最为普遍的丧葬方式，几乎每个民族都有土葬的例子，其中以广大中原地区的汉民族为突出。这主要是因为在汉民族当中，儒教宗法观念和入土为安影响至深。尽管自汉代随着佛教的传入，历史上很多地方出现了效仿佛教的火葬葬式，但一直不占主流，在明朝时期更是被明令禁止。

大林镇丧葬道坛乐班已有一百多年的历史，在文革时期“破四旧”曾被禁止活动，改革开放以后，又重新组织起来。根据笔者儿时的记忆，大林镇丧葬道坛乐班原本有两个:即肖湾丧葬道坛乐班和江湾丧葬道坛乐班。这两个道坛乐班用的乐器，唱的内容都是一样的，后来由于肖湾丧葬道坛乐班的主坛道士除了丧葬仪式音乐的表演，另外还会看阴阳宅的风水，所以当地人有丧事大多都请肖湾丧葬道坛乐班，后来又因道坛乐师人数逐渐减少，江湾的丧葬道坛乐班和肖湾丧葬道坛乐班合起来了，这样丧葬道坛乐班的队伍就更大了，在当地有很大影响，名声也辐射到周边的县(息县，罗山县)。

服丧指丧礼结束后，死者亲属还要按规定在一定时间内在衣着、饮食起居等方面遵守一些特殊的仪节，以示哀悼，它包括送火“扶二纸”、“扶三纸”及“斋七纸”等祭奠仪式。

这是丧葬礼俗中最为隆重者的内容，包括告别祭典出殡(}葬)及下葬等三个环节。 告别祭典 大殓(入棺):这是第三日的主要仪式清晨，将庭中的灯火熄灭后，便把大敛所用的衣服置于房中，酒菜等奠撰及棺材亦陈列于堂上，先把棺材扫净，铺上一层弹好的棉花，上敷白麻纸，然后从大头到小头把七枚铜钱摆成北斗七星状。按照“排儿盖女”的规则，先排儿媳妇做的又大又厚的新褥子，由主人“奉尸敛于棺”，小心地把死者放进去，贴身盖上女儿做的寿被，蒙住头，称为蒙头寿被，如有数个女儿，则按由长及幼的顺序依次盖上死者为男，接着盖外家的，如有前妈，则由前到后，亲外家的寿被还得离身子远些。死者若是女性，则接着盖娘家魄入硷时，孝子孝女与近亲必须在旁，有“亲视含硷”的意思。如寿被多，就把不盖的折起来塞在死者的身子两侧和脚下垫实，避免下葬时摇晃，然后盖上“纸盖”礴木板做成的二层棺盖)和棺盖，再蒙上绣花的红色棺罩。

报丧:当死者咽气后亲属首先为其洗净身子，穿寿衣，男性刮去胡须(亦有留须的)，女性头发洗净做成发髻丧家请当地有名望的人做主事撰写祭文讣告、丧联，点长命灯，置纸盆等，派人通知丧家的亲朋好友，请他们来参加吊唁

出殡就是出葬，是将灵枢骨灰运送至最终安葬的地方。整个出殡的过程是丧葬仪式中最为隆重的过程，同时也是能看到大量纸扎作品的过程。出殡最开始进行的是起灵，起灵在以前的时候是指抬棺人把棺荐移动到放置棺荐的架子上的行为，现在的起灵是指将骨灰盒移动至家门外的仪式。起灵是所有的仪式里最为重要且具有看点的一幕，所有出席仪式的男性近亲都会跪在所设置的灵堂前面，这个时候死者的长子会在第一位，其他的孩子按长幼顺序排在他的身后，死者的侄子站在长子的右侧肩扛招魂播，招魂播是用圆形的白色纸钱穿成的串串，所有的串串的一头都系在一根杆子的顶端部分，招魂蟠的作用是为亡者的灵魂引路。

所谓报丧就是在人死之后向其至亲好友发出死亡通知，并告知其死亡原因、死亡时间。在漕河镇，旧时民间一般多用口头报丧，会有安排专门的人员登门告知。亲友收到亲人去世的消息后便会购买黄色火纸去给死者烧纸，民间一般将这一行为称作吊丧。漕河镇一带，如果与死者关系一般的话，烧半刀纸即可，如若关系特殊则要准备其他的丧礼，丧礼多为挽联、花圈、礼银等。

在旧时的漕河镇，入殆时间一般是在死者死后当天入殆，也有的是等到死后第三天才入殆，入殆的时间具体取决于棺荐制备的条件，炎热和寒冷的天气以及亲戚的相对距离，同时需要考虑主要亲人是否都赶到丧主家中见过死者的遗体。现在社会实行火葬之后一般具体操作也与旧时情况差不多，不过会在当天就把遗体送去火化，然后将骨灰盒安置在纸扎好的罩子当中。

丧葬活动毕竟不是艺术活动，它只是具有某些艺术性，也就是说它的艺术性是非常有限的。传统丧葬活动艺术性的局限性主要表现情感与形式之间的错位上情感要么超越礼仪形式成为情感的泛滥，要么程式化形式超越情感，而成为空洞的形式。“因为艺术没有使各种成分组合起来的现成符号或规律，艺术不是一个符号体系。它们永远是未定的，每一个作品都从头开始一个全新的有表现力的形式。艺术要表达人在世界中所体验到的情感，这种体验是各不相同的，即使同一个人在不同时间面对同一个对象也会有不同的情感，所以说审美永远是单称判断。与之对应的符号形式根本没有规律性可言。而所有丧葬活动中的情感都具有哀伤的共同性，只是程度上有所不同。丧葬活动的程式化礼仪一旦形成，面对复杂的情感变化，而不可能做出随意的调整，因而显得机械而呆板。这样就造成了丧葬活动中情感与形式的错位问题。

舒斯特曼用“戏剧化”概念来沟通艺术中的生命体验与形式框架之间的内在关系。“艺术就是把某个东西放进一个框架、一个特定的环境或舞台之中，这个框架、环境或舞台使作品与日常生活之流分开，从而把它标志为艺术。艺术就是场景Cscenes)的上演或放入框架。艺术作品要获得艺术身份首先要有艺术框架的界定，甚至艺术价值的实现也要依靠于艺术框架。另一方面，“场景的地点就意味着某个行动的、充满生机的、令人激动的东西被放入框架。框架不是单纯的形式，框架本身就意味着情感体验、生命经验。“我们需要强调，提升了的经验和特别有意义的地点之间相互作用。艺术经验与艺术框架之间是相互作用而且是相互强化，具有生成作用。这是舒斯特曼“戏剧化”概念的主要内涵。