丧主家人在丧葬活动期间所戴的白帽，常被人们称作“孝帽”。孝帽与平时礼拜所戴无沿白帽一样，亡人配偶、子女、孙辈等至亲在四十天内一般都戴孝帽。近年来，村里戴面纱的女子渐多，一般不再戴白帽。很多村民平时都礼拜，都有白帽或白色面纱，很少有人临时去买孝帽。如果没有，则必须准备，随时可到老清真寺门口的小店购买。总体上说，参加葬礼的曲铜回族不穿着特别的服装，参加葬礼前需净身，男戴白帽，女戴盖头，按照平时做礼拜的条件做好准备。
经匣是用来抬送亡人到墓地的专用器具。曲铜回族当前所使用的经匣分成年男子经匣、成年女子经匣和儿童经匣三种。成年男女经匣是一个带拱形盖的长方体铁皮匣，置于一个有八支脚的托架上，托架两头有可以肩扛的抬杠，配有四根独立的带链的抬棒，整体结构似轿，可八人抬，四人抬或两人抬。抬空匣时，由两人直接用肩扛住两端的抬杠，一前一后行走。抬送亡人时，则将四根抬棒扣接在经匣托架四端的扣环上，由八人轮换抬送。女性经匣还多一块覆盖匣体的绿色盖布。绿色是伊斯兰教的标志色，寓意“和平”，匣体一端写有“男”(或“女”)的汉字，另一端写有阿语经文，绿色盖布上印有星月图案和阿语经文。儿童用经匣没有托架，只是一个匣子，整体比成年人用的匣子小很多。过去经匣的材质全都是木质的。近年来，成年男女专用经匣的匣身部分改用铁皮制作，盖子用绿色的彩光布绷在金属架上制成，木棒材质不变，托架支撑部分用滕蔑编制，抬杠部分为金属管，系在木棒上的绳子改用金属链。经匣盖子和盖布本色就是绿色，经匣的其它部分也被漆为绿色。因此，整个经匣都呈绿色。而抬送儿童遗体的经匣则用金属材料制作而成，外形为银灰色，没有被漆成绿色。
男女卡方大同小异。男性卡方为“毛裳”、“小包袱”和“大包袱”三件套。贴身穿的叫“毛裳”，裁剪时用一幅白布对折，在折线中央一侧剪开一个能套头的半圆口，用于包裹亡人脖颈至膝盖下的部分;第二层叫“小包袱”，是一块幅长与亡人身长相当的白布，用于包裹全身;最外层叫“大包袱”，是一幅超过亡人身长的白布，长过亡人头脚两端的部分用来提携亡人。有的还给男性亡人戴白帽。女子卡方为“毛裳”、“小包袱”、“大包袱”、“裹胸”和“盖头”五件套，除男子所用三件外，多“裹胸”(一块包裹胸部的白布)和盖头。给女亡人穿卡方的顺序为:裹胸一毛裳一小包袱~大包袱~盖头。给亡人戴盖头的方式与活人带盖头相反，活人罩头遮肩，亡人罩脸遮胸。穿好卡方后，用一条事先准备好的白布带捆扎亡人腰部，再从外层卡方头脚两端分别撕开一小幅白布，沿亡人头、脚外侧捆扎卡方，以防散开。
在我国民间习俗中，能够参与祭奠的亲属范围很广，不仅包括逝者的近亲属，而且包括本村本族，还包括其他亲等较远的亲属。但是，并非所有参与祭奠的人员都享有祭奠权，祭奠权的主体范围应当局限于近亲属范围内，否则，将引起法益保护的泛滥。关于近亲属的范围，我国《民法通则》规定有:配偶、父母、子女、兄弟姐妹、祖父母、外祖父母、孙子女、外孙子女。同时，还要关注儿媳和女婿这两个特殊身份主体。在中国传统的亲等里，妻为夫之父母所服之丧最重之孝斩衰，夫为妻之父母所服之丧最轻之孝绍麻，因此，儿媳与公婆，女婿与岳父母虽然没有血缘关系，但却是关系最近的直系姻亲。笔者认为，应当参照《继承法》的规定，将儿媳和女婿纳入到祭奠权的主体范围。
目前，由于权利已经成为人们心中的神圣字眼和耳熟能详的话语，在一定程大都给度上也是人们在纠纷中获胜的份量很重的筹码，因此，无论在学界，还是实务界，够称谓“祭奠”披上了权利的外衣，称之为“祭奠权”。但是，依照民法理论，能“XX权”是一种法定权利，应当为一种类型化的法定权利。从上文分析可知，祭奠不因此“祭奠权”这一概念是不准确的。由于祭奠的法律性质为法益，能否将“祭奠”和“法益”两个概念简单相加，直接定义为“祭奠法益”，从法学理论的角度讲应当是准确的。目前，在学界也有了“XX法益”的称谓，比如“隐私法益”、“姓名法益”、“肖像法益”、“荣誉法益”、“身体法益”等概念。但是由于我国民法学界对法益理论研究还比较肤浅，很多理论问题尚待深入探讨，在立法上还未能给法益以正当名份，“祭奠法益”这一学理概念在实践中还难以为人们所理解和接受，所以，笔者认为没有必要用“祭奠法益”这一概念替代我们经常见到的“祭奠权”概念。尊崇一种理论上的精确，无需强求一种比较苛刻的用语，倒是习以为常的用语更能为人们所接受。所以，在我们厘定祭奠的法益性质后，考虑到各方面原因，本文仍使用“祭奠权”概念。
总体上说，曲碉回族使用汉语作为交际用语，使用阿拉伯语作为宗教用语，两种语言的使用形式均包括书面语和口语。在使用汉语过程中，写的是汉字，说的主要是汉语方言，有时也用普通话。在县城坝子这个相对封闭的区域内，居民主要是回族和汉族，而曲嗣回族使用的汉语方言与坝子内的汉族使用的汉语方言在特征上存在显著区别。这种语言上的差别至少在县域内可用作区分民族成分的标识。在县城坝子内，回族和汉族使用的汉语方言，绝大部分的发音和用词都是相同且相通的，主要差别在部分字词的发音及词语的选择上。
“伊斯兰教不仅在回族的精神世界占统治地位，是一种沟通回族成员之社会关系的主要渠道，而且己成为回族世俗生活的准则，形成回族特殊的风俗习惯。这种特殊的风俗习惯也就是回族与其他民族文化差异的主要内容。对民族传统习俗的保持，反映着民族成员的共同认识，从这一点来讲，回族的强烈的民族认同意识，一方面是由其特殊的风俗习惯所促成，另一方面又是维护其特殊风俗的需要。”曲铜回族正是以共同的伊斯兰教信仰形成自己不同于当地汉族的文化特征，形成有别于当地其他民族的丧葬文化。
曲铜回族信仰伊斯兰教，宗教的教义己融入人们的生活，村里随处可见伊斯兰教信仰的符号。在村西小狮山上新建的清真寺，其高耸的圆顶建筑在整个坝子非常显眼，乘车从村南大保高速公路经过人们都能清楚看到。村子里的民房外形与汉族民房无异，但大门的门头上多写有阿语经文，有点人家还配汉语译文，屋内正室都挂有用阿语艺术体书写的“经对”或“中堂”。村边的餐馆除了汉语名称外都悬挂用阿语写的匾牌，表明餐馆是清真的。在村里时常会看到戴盖头的女性，看到戴着白帽前往清真寺礼拜的男性。在每天五次礼拜的时间，清真寺的高音喇叭里就会传来燎亮的叫拜声，提醒大家该礼拜了。
宇文恺在设计、营建大兴城时，充分用龙首原以南六条冈阜的自然特点，以《易》乾卦之六艾为设计理念，“以朱雀街南北有六条高坡，为乾卦之象，故以九二置宫殿以当帝王之居，九三立百司以应君子之数，九五贵位，不欲常人居之，故置玄都观及兴善寺以镇之融入天象观，“宫城象紫微垣，于正北;皇城象地平线以上，以北极星为圆心范围以内的天象;外郭城象周天之内。形象地反映了春秋战国以来的北极为天中而众星拱之的思想。体现了古人“建邦设都，必稽玄象”的象天设都思想，在都城的布局上，增加了皇权统治的神秘色彩。平面形制为东西略长，南北较短，坐北朝南的规则横长方形，宫城南向位于城市北部的龙首原，“左祖、右社”，东市、西市位于宫殿以南，呈轴线对称。
邺城据《水经注·浊漳水注》记载邺城的规模为:“东西七里，南北五里，饰表以砖，百步一楼，凡诸宫殿，门台、隅雄，皆加观榭。层亮反宇，飞檐拂云，图以丹青，色以轻素。当其全盛之时，去邺六七十里，远望苔亭，巍若仙居”。其北城由左、中、右三部分组成，中部以文昌殿、宗庙为中心，连同听政殿、寝宫和习马门外的宫署，构成宫禁区;左面为禁苑区，苑内有著名的三台:冰井台、铜雀台、金虎台，平时可供游憩，战时可作城防要塞，另外还有武器库和马厩;右面为贵族居住的坊里，而其南半部为行政官署区，是达官贵人和曹魏集团成员们的居住区。将城市中的“市”，从后宫的禁锢之中，移到了民间里阎坊巷之中，从而开始了“市场”与民间的结合。在东西大道以南部分为市里区，由“里阎”、“坊巷”和“市”组成。
在社会生产水平落后，人们靠天而生的古代，风水理论给了人们以心灵的抚慰，从而就形成了这种“趋吉避凶”的主体思想一直影响至今，致使风水心理学悄然诞生，以建筑和植物应用最为广泛。为聚财而做的关锁建筑，为了“趋吉”的同时还要“避凶”而建的厌胜建筑，为了“障空补缺”而做的培补建筑，为求好运而做的祈福建筑等等，都只是一种心理需求和精神寄托罢了。所谓“设土木像，敬而事之，显应灵感，此非土木之灵，乃人心之灵而”(储泳《祛疑说》)。而在植物造景时所选择的具有吉样含意的树种进行配置，亦可得到心理上的安慰。此外，风水心理学在环境色彩上的作用也十分明显。环境色彩被风水心理学按“金、木、水、火、土”五行进行划分:白色属金，代表纯洁;绿色属木，代表平安;黑色属水，代表庄严;红色属火，代表热烈;黄色属土，代表富贵。不同的环境色彩有着不同的心理感受，在庭院景观设计时，运用风水心理学理论作为指导，赋予景观以灵魂，势必事半功倍。
风水学中的“天人合一”理论，其中包含了很多生态学思想，讲究人要顺应自然，遵循自然的基本规律，才能利于自身的生存和发展。陈安全等指出风水生态学认为，住宅环境规划设计就是构件一种人为的自然生态系统。“风、水”实际上就是生态环境因子，古人将其应用于生产生活中就是为了更好的适应自然，从而改造自然，以便实现天人合一“刀。许样云等提出风水生态学理论的主要内容包括有机自然观、藏风聚气观和天人合一观三个方面。
环境小品与风水
樊智丰等在《城市居住区内环境风水设计研究》一文中指出要注重环境小品的风水功能和风水设计要求。环境小品往往在景观设计中处于点景和引景的位置，常以亭、廊、桥、景墙、标识等配套设施形式出现，起着聚气补缺，点化江山的作用。例如在弓形园路路冲区域或剪刀形岔路口布置小品，可以弱化路冲或园路煞口给人带来的心理不适;在一些不协调的植物小景观中布置小品，可以强化植物的风水意义。
明器又称冥器，是随死者下葬而埋入墓中的器物，通常有死者生前的日常用品和专为陪葬制作的木俑、纸钱等，也包括帝王赐赠的物品。《礼记·檀弓下》“其曰明器，神明之也。涂车、奋灵，自古有之，明器之道也。”孔疏云:“孝子之事亲不可阀，故备其器物，若似生存。”明代规定公、侯的明器为九十件，一、二品官员为八十件，三、四品为七十件，五品六十件，六、七品三十件，八、九品二十件。《明史》中详载鄂国公常遇春的明器种类数量，从中可见明代官员的明器规制:
碑即是立于坟前的墓碑，上面的文字通常是对死者的介绍和颂扬，“如竖立在墓道上的，又称为神道表或神道碑”。洪武三年及五年，礼部规定了官员的墓碑形制:
明初，文武大臣亮逝，例请于上，命瀚林官制文，立神道碑。……其制自洪武三年定。五品以上用碑，龟跌璃首。六品以下用揭，方跌圆首。五年，复详定其制。功臣段后封王，璃首高三尺二寸，碑身高九尺，广三尺六寸，龟跌高三尺八寸。一品璃首跌。首视功臣段后封王者，尺五寸止。其广递杀二寸，，二品麟凤盖，三品天禄辟邪盖，四品至七品方递杀二寸，至一尺八寸止。碑身递杀五寸，至五至二尺二寸止。跌递杀二寸，至二尺四寸止。
原吉在狱，有母丧，至是乞归终制。帝曰:“卿老臣，当与肤共济艰难。卿有丧，肤独无丧乎?”厚赐之，令家人护丧，驰传归葬，有司治丧事。原吉不敢复言。品官丧礼中，死者亲属若在异地闻丧，则易服返家，途中哭泣不止。到家后则在灵枢旁哭拜;若死者已经下葬，则先至墓地哭拜，再至灵座前哭。
海城鼓乐以豪放粗犷而著称，在演奏方面讲究“大扔大撂’夕，也就是在演奏中对哨片和音响不作过多控制，尤其在演奏汉曲时更是如此。20世纪20年代末，海城艺人由于受时代影响开始讲究乐曲细腻，为了使乐曲更加优美，艺人们开始采用“控哨”技术，突出舌部技巧。艺人把前者称为大味儿，后者称小味儿。笔者在20世纪80年代集成工作所收集到的录音中发现，两种不同的演奏方法，使乐曲的风格发生巨大变化。作为受现代音乐教育成长起来的音乐工作者，可能小味儿跟适合我们的听觉感受。但如果对二者进行仔细对照，我们会发现，大味儿的乐曲更符合东北性格，而小味儿乐曲开始向鲁西南鼓吹乐靠拢。
王家班的生意与风格
在海城、鞍山、辽阳观看了数十次丧葬仪式音乐后，笔者还是感觉当下的王家班有许多不同之处:
(一)传承手段
尽管文革十年导致了王铁生、王任生二兄弟在技艺上没能达到先辈的水平，但他们毕竟学到了一些先辈的真传。同时在“洪”字辈开始从业时，虽说“嘉”字辈的老艺人不是年富力强，但仍能外出干活，使以王洪阁为代表新生力量从前辈手中学到了一些其他艺人所无法企及的东西。加上王洪阁天生聪慧又刻苦钻研，他基本掌握了其爷爷王嘉符五成以上的功力。
